抽象派和意(yì)象派的区别(bié)是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪是概念不同：抽象派(pài)是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成(chéng)一个(gè)新的概念；意象派是(shì)要求诗人(rén)以(yǐ)准确(què)、鲜明、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼的(de)意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化(huà)在诗行(xíng)中的。

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抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和(hé)意象(xiàng)派(pài)的(de)区别在哪

　　意(yì)象派是要求诗(shī)人以准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息(xī)间(jiān)的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中(zhōng赶歌圩的读音是什么，赶歌圩的拼音怎么读)。

　　代(dài)表(biǎo)画家不同：抽象派代表画家(jiā)有康定斯基，抒(shū)情抽象(xiàng)派代表画家、蒙德里(lǐ)安，几何(hé)抽象派代(dài)表画家等；

　　意象派(pài)代(dài)表画家有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派什(shén)么区别

　　意象派是20世纪(jì)初(chū)最早(zǎo)出现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初(chū)是对当时(shí)诗坛文(wén)风(fēng)的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪(jì)后(hòu)期(qī)英国文(wén)坛，象征主义、唯美(měi)主义与浪(làng)漫主义结成一体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意(yì)象派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪(làng)漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其(qí)意象派(pài)提出“反常规”“革新”地(dì)进行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次，20世(shì)纪初(chū)柏格森热流行(xíng)，这是自叔本华以(yǐ)来(lái)非理性主义哲学思(sī)想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意象派的开(kāi)创者(zhě)休(xiū)姆就(jiù)直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的(de)直觉主义(yì)、生命哲学(xué)全盘为意(yì)象派所(suǒ)接受(shòu)，成为其(qí)主要的理论睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意(yì)象和直(zhí)觉(jué)的功(gōng)能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象派(pài)开创了新(xīn)诗创(chuàng)作新路(lù)，尤其是诗(shī)的通(tōng)感、色彩及音乐性，给(gěi)意(yì)象派以极大(dà)的启发。

　　 由于意(yì)象派诗(shī)人大多经历(lì)了象(xiàng)征诗歌创(chuàng)作(zuò)，所以理论界也有人将意象派(pài)看做象征主义的分支，实际上意象派和象征主义(yì)诗歌(gē)有极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意象派不满意象(xiàng)征主义要(yào)通过猜谜形(xíng)式去寻找意(yì)象背后的隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘(mì)关(guān)系，而(ér)要让(ràng)诗意在表象(xiàng)的描(miáo)述中(zhōng)，一刹那(nà)间地体(tǐ)现出来(lái)。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜明的形象(xiàng)去约束(shù)感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意(yì)象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、简练(liàn)、形(xíng)象鲜(xiān)明(míng)。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义(yì)也(yě)用(yòng)意象，两者都以意象(xiàng)为“客观(guān)对应物”，但象(xiàng)征主(zhǔ)义把意象当做符号，注重联(lián)想、暗(àn)示、隐喻(yù)，使意象成(chéng)为一种有待翻译的密(mì)码。

　　意象派则是“从象征符号走向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即具象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意(yì)象(xiàng)中，一瞬间中不(bù)假思索、自然而然地体(tǐ)现(xiàn)出(chū)来(lái)。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在形(xíng)式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘(táng)，青蛙跃入(rù)，水(shuǐ)清响”，青蛙(wā)暗(àn)示春天，古池塘(táng)象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的(de)清(qīng)响(xiǎng)，又归于平(píng)静，具(jù)有(yǒu)宗教的空静(jìng)哲理，此地有声胜无(wú)声(shēng)，声响(xiǎng)冲(chōng)破了以前(qián)的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘(gèn)古不(bù)变(biàn)的禅意。

　　俳(pái)句中一(yī)瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉读解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日(rì)本古典俳句的(de)最后一位(wèi)诗人小林(lín)一茶，从小失(shī)去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情(qíng)心，写弱小者中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩(wán)呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简(jiǎn)洁(jié)而含义丰富。

　　麻(má)雀是(shì)小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温(wēn)饱。

　　诗中(zhōng)得不(bù)到人世温(wēn)暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才(cái)是(shì)真正(zhèng)超(chāo)脱(tuō)的，没理(lǐ)性(xìng)的，而陶(táo)渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见南山后回来(lái)也未必(bì)超脱(tuō)。

　　诗(shī)人以青蛙见南山(shān)来(lái)嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗(shī)完(wán)全(quán)浸润(rùn)在意象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如(rú)柳(liǔ)宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落(luò)日(rì)圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小桥流水人(rén)家(jiā)，古道西风(fēng)瘦(shòu)马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏(fú)幅(fú)挂于眼前(qián)的图画，情(qíng)景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的(de)这种表现意象而(ér)不(bù)加评价的(de)诗风，正与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语(yǔ)文学的描写性特征中，看(kàn)到(dào)了(le)一种语(yǔ)言与意象的魔力(lì)，从而产生对汉诗和汉字(zì)的(de)魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种(zhǒng)神(shén)秘意(yì)蕴，主张(zhāng)寻找出汉语(yǔ)中(zhōng)的意(yì)象，提出英文诗创(chuàng)作中也(yě)应该(gāi)力图(tú)将全(quán)诗浸润在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特(tè)征主要有三(sān)点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直接呈(chéng)现(xiàn)能传(chuán)达(dá)情意的(de)意象(xiàng)，以雕(diāo)塑和(hé)绘画(huà)的手法(fǎ)表现意象，反(fǎn)对(duì)音乐性和神秘(mì)性的抒情诗，提出(chū)“不要说(shuō)”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加(jiā)评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗的定义为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如(rú)中国(guó)著名的(de)仅有一(yī)个(gè)字(zì)的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感悟(wù)到生(shēng)活的(de)全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜(liū)冰者(zhě)，/划(huà)满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表面”等意(yì)象的显示中(zhōng)，瞬(shùn)间传递出(chū)只可意会、不能言(yán)传的诗(shī)人对人到中年(nián)茫然无(wú)奈的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　 意象(xiàng)诗的构(gòu)成方(fāng)式主(zhǔ)要(yào)有：1 意(yì)象层递：按照事物(wù)发展(zhǎn)的客(kè)观规律(lǜ)，有条(tiáo)理，有(yǒu)层次地组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中(zhōng)国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似(shì)穹庐(lú)，笼盖四野(yě)。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山(shān)到(dào)近草、从天空到大地，意象鲜明(míng)，层次清晰(xī)。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们(men)这派头(tóu)十(shí)足的一代，/你们这极(jí)不自然(rán)的一(yī)派(pài)，/我见过渔民(mín)在太阳(yáng)下(xià)野餐(cān)，/我见过他们和邋遢(tà)的家属一起(qǐ)，/我见过他们微(wēi)笑时露出满口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最(zuì)自由(yóu)的，鱼在水中自由遨(áo)游，无(wú)拘无束，压根儿没(méi)有穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野(yě)外(wài)席地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家人一起，不文雅地大笑；看着自由(yóu)生活的渔(yú)民的我又等而次之，然而我(wǒ)却能看穿你们这“派头十(shí)足(zú)的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的(de)对(duì)比中，对那些自诩为(wèi)高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自(zì)由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规(guī)旧(jiù)律而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠(dié)合在一起，意象与意(yì)象之间(jiān)构成(chéng)修饰、限(xiàn)定、比喻等关(guān)系(xì)。

　　如休(xiū)姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时分，/月亮在高高(gāo)的(de)桅杆和绳索间缠(chán)住(zhù)了身，/挂(guà)在那(nà)儿，/它望上去不(bù)可(kě)企即，/其实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩子遗(yí)弃(qì)的气球(qiú)意象(xiàng)叠印起来，以月(yuè)亮象(xiàng)征现代人和(hé)现(xiàn)代(dài)生活(huó)，与带(dài)有(yǒu)修饰含义的(de)气(qì)球意象叠(dié)加(jiā)以后，及(jí)其(qí)月亮(liàng)被缠(chán)绕(rào)在桅(wéi)杆绳索(suǒ)之(zhī)间，一刹那间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感(gǎn)油然而生(shēng)。

　　再如(rú)庞德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了(le)我(wǒ)的(de)双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我(wǒ)身上长出，/宛如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树(shù)”的(de)意(yì)象，叠加和(hé)修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是(shì)少女和爱情的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树一样充满生(shēng)机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成长和(hé)生(shēng)命历程，尽管这些在(zài)世俗者看来都是些无稽(jī)的蠢话。

　　在(zài)意象的(de)叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗(luó)兰(lán)般少女的美(měi)丽温柔(róu)、青苔绿树般(bān)的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把(bǎ)不同时(shí)间，空间的两(liǎng)个可见(jiàn)意象(xiàng)并列(liè)在一起(qǐ)，借以(yǐ)启发和(hé)引(yǐn)起(qǐ)别的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说(shuō)：“两个可见意象(xiàng)的(de)组合，可以称(chēng)为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们的联合使人获(huò)得了(le)一个与(yǔ)两者都(dōu)不同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置，所引(yǐn)发(fā)的(de)情感情绪已脱离(lí)了其(qí)中的某一(yī)意象(xiàng)含义(yì)，而具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如(rú)中国诗“无边(biān)落木(mù)萧萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚(gǔn)滚来(lái)”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转化为除(chú)旧布(bù)新走(zǒu)向未来的含(hán)义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤独的(de)游(yóu)子远(yuǎn)行他乡、早(zǎo)起(qǐ)晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人(rén)群中这些(xiē)面孔幽灵(líng)般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在(zài)一起，这(zhè)完全是(shì)在匆忙(máng)的行走的人群中获得的(de)瞬间意象(xiàng)，写出(chū)了诗人一(yī)瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在(zài)地铁车站的密(mì)密麻麻的人群中，诗(shī)人站立其间，过(guò)往的(de)行人迎面而来，匆匆忙忙从身边(biān)走(zǒu)过，整个(gè)气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时(shí)隐时现，打破了这种冷清沉闷(mèn)，给人(rén)一种愉快的感觉(jué)，从而感受(shòu)到一些活力。

　　两个并置的(de)意(yì)象映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮闷(mèn)与(yǔ)清新对比(bǐ)强烈(liè)的画幅(fú)。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸碌的(de)生活，给人以一(yī)种挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调的(de)生活现实，同时又(yòu)展(zhǎn)示了心(xīn)灵(líng)对自然美的(de)依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语(yǔ)言简洁明(míng)了，不(bù)用没有意义(yì)的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰(shì)性(xìng)的花边(biān)，反(fǎn)对卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行短小，意(yì)象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译(yì)李白《古(gǔ)风》中(zhōng)“惊沙(shā)乱(luàn)海日”一(yī)句为：“惊(jīng)奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但(dàn)语言(yán)的简(jiǎn)洁明(míng)快也可见一斑。

　　再(zài)如(rú)美国著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很多事情/全靠(kào)/赶歌圩的读音是什么，赶歌圩的拼音怎么读一(yī)辆红(hóng)色/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新(xīn)的诗行，将(jiāng)美国普通人对(duì)中产阶级生活(huó)的向往(wǎng)一目了然地传(chuán)达了(le)出来，以(yǐ)至(zhì)诗(shī)歌被许多(duō)家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与(yǔ)节(jié)奏，将意象(xiàng)与所蕴(yùn)含的(de)思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐(lè)性(xìng)写诗，反(fǎn)对按固定音(yīn)步写诗，认为均匀的格律诗(shī)是(shì)等时性(xìng)的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日(rì)本诗不押韵，中国(guó)诗(shī)通过汉学家逐字注释稿翻译(yì)，也就成(chéng)了自由体诗(shī)。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要(yào)自(zì)然，要(yào)注重事物内在的韵(yùn)律、节奏(zòu)。

　　这在英语(yǔ)国家(jiā)中起了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可分为两种形式：其(qí)一是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形(xíng)态可分为两(liǎng)种(zhǒng)创作倾(qīng)向：其一为静态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了(le)许多雕塑诗、风景(jǐng)画诗(shī)。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓(tíng)还(hái)是一片枫叶，/轻轻地(dì)落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽(lì)，犹如(rú)一幅美丽的(de)风(fēng)景画幅。

　　其二是动态(tài)意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞(páng)德主(zhǔ)张在意象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和(hé)活(huó)力，认为(wèi)：“意象不(bù)是(shì)观(guān)点，而(ér)是放(fàng)亮的一个节或一(yī)个团，它是我能够而且可能必(bì)须(xū)称之为漩涡的(de)东(dōng)西(xī)，通过它，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作上追(zhuī)求多意象跳跃的(de)复杂效果(guǒ)。

　　 意(yì)象派作(zuò)家的美学观念和(hé)艺术风格虽(suī)然各有差异，但(dàn)他们在创作(zuò)上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的情调。

　　意象派(pài)诗短小(xiǎo)、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具(jù)象」的相对(duì)概念，是就(jiù)多种事物抽出其(qí)共通之点，加以综合而成一个新的(de)概念，此一(yī)概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自(zì)然」的绘(huì)画风格(gé)而言，包含多(duō)种流派，并非某一个派别的(de)名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但无(wú)论其派(pài)别如何，其共同的(de)特质都在(zài)于尝试(shì)打破绘(huì)画必须模仿(fǎng)自然的传统观(guān)念。

　　1930年代(dài)和二(èr)次大战以后，由抽象观念衍生的各种(zhǒng)形(xíng)式，成为二十世纪最流行、最具特色(sè)的艺(yì)术风(fēng)格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和想象力为创(chuàng)作(zuò)的出(chū)发点(diǎn)，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学性(xìng)、说明性(xìng)的表现(xiàn)手法，仅将(jiāng)造(zào)形和色彩加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现(xiàn)出(chū)来的纯粹形色，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论(lùn)为出(chū)发点，经立体主义、构成主义、新(xīn)造形主义(yì)....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或(huò)称(chēng)热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念(niàn)为出发(fā)点，经野兽派、表现主义发(fā)展(zhǎn)出来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康(kāng)丁(dīng)斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表(biǎo)画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导(dǎo)者(zhě)。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔(ěr)夫(fū)莱(lái)茵河西发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽(chōu)象派代表画家，在平面(miàn)上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排(pái)红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表(biǎo)作《黄与(yǔ)蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美(měi)术馆）。

　　 马列(liè)维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主(zhǔ)义倡导(dǎo)者，也是几何(hé)抽象派画家(jiā)，代表作(zuò)《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青(qīng)色(sè)三角形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成(chéng)独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线语系习(xí)作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创(chuàng)作了许多含(hán)有哲(zhé)理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆)

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